2ªsesión SEMINARIO DE CINE Y

OBJETIVIDAD Y MOVIMIENTO DE LA IMAGEN: SOBREVUELO ALREDEDOR

DEL CONFLICTO CINE-PINTURA.

La relación entre cine y pintura es realmente conflictiva y problemática. Ahora bien, desde esta encrucijada o desencuentro es desde donde queremos construir nuestro itinerario, precario inevitablemente, acerca de los múltiples puentes y cortocircuitos entre ambos dominios. No se trata, en todo caso, de mostrar la influencia de la pintura en el cine ni del cine sobre la pintura, sino de delinear los dos conceptos que trazan una falla brutal e insoslayable entre ambos dominios: la objetividad y el movimiento.

En primer lugar, para sentar las bases de la problemática de la objetividad, es necesario volver a los textos de los primeros teóricos del cine y, en particular, a la querella en torno al carácter artístico o no del cine. Para ello, leeremos algunos textos de Canudo, Arheim, Benjamin y Bazin. Fundamentalmente, el problema no es otro que el de la representación objetiva de la realidad por medios mecánicos: el cine reproduce mecánicamente la realidad, es decir, es una huella de los objetos por medio de la luz, lo que da lugar a pensar que su carácter objetivo está a “años luz” de los retos de la pintura. Por este motivo, como argumenta Aumont a través de una cita que toma de Godard, Lumière es el último pintor impresionista. Y no porque sus films lo sean, sino porque, tras él, nadie volvió a preocuparse de fijar lo fugaz, lo efímero y lo irrepresentable de la vida. Si la vida es el proceso de la diferencia, como dice Bergson, entonces la mejor manera de acceder a ella es desde la maquinaria anti-emocional del cinematógrafo. Para diagnosticar, aunque sea brevemente, esta distancia respecto a la objetividad, estableceremos algunas correlaciones y comparaciones entre las películas de Lumière y las pinturas de los impresionistas.

En segundo lugar, haremos un breve recorrido por los intentos reiterados de poner en movimiento a la  pintura. Es cierto que a la hora de definir la especificidad de la imagen pictórica y de la imagen cinematográfica encontramos una característica clave que las opone, enfrenta y distancia. La imagen pictórica no deja de ser una imagen fosilizada, estática, fija. La imagen fílmica, por el contrario, se define por su movimiento, por su devenir, por su dinamismo heterogéneo. Está oposición insalvable, sin embargo, ha sido puesta en entredicho por casi todos los pintores de las vanguardias históricas y, años más tarde, por Bacon y Pollock. Estos dos pintores son el último eslabón del proceso de absorción que se ha dado en la historia de la pintura: una historia que, desde el Renacimiento, ha supuesto una suerte de deriva del punto de fuga hacia la superficie, como si el fondo o la lejanía desde la que se ordena geométricamente lo real subiese a la superficie hasta deshacerse y desdibujarse. Así, para valorar las diferencias de movimiento entre cine y pintura, compararemos algunos films de Brakhage con algunas pinturas de Pollock.

Bibliografía:

–       ARHEIM, R.: El cine como arte, Paidós, Barcelona, 1996.

–       AUMONT, J.: El ojo interminable. Cine y pintura, Paidós, Barcelona, 1997.

–       BAZIN, A.: ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1996.

–       BENJAMIN, W.: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, [En Discursos interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1992]

–       BONITZER, P.: Desencuadres. Cine y pintura, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2008.

–       BRAKHAGE, S.: “Catálogo de Stan Brakhage”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2004.

–       CANUDO, R.: “El manifiesto de las siete artes” [En Romaguera i Ramiro, J. y Alsina Thevenet, H. (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998]

–       DELEUZE, G.: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2006.

–       DELEUZE, G.: La imagen-movimiento, Paidós, Barcelona, 1999.

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